De geschiedenis van soul en funk

In de jaren vijftig werden gospel en wereldlijke muziek streng gescheiden gehouden. Gospel hoorde in de kerk, rhythm-and-blues in de club en de jukebox. Ray Charles ging over die grens. Zijn "I Got a Woman" uit 1954 zette gospelvorm en gospelzang op een liefdesliedje, en in 1955 maakte hij van het spiritual "This Little Light of Mine" het nummer "This Little Girl of Mine". Sommige luisteraars vonden dat heiligschennis.

Anderen volgden. Sam Cooke kwam uit de gospelgroep The Soul Stirrers en werd een van de bepalende soulzangers; zijn "A Change Is Gonna Come" uit 1964 is een trage ballade met strijkers die nog altijd als een preek klinkt. Deze zangers namen meer mee dan een zangstijl. Ze brachten vraag en antwoord tussen zanger en koor mee, de geleidelijke opbouw van een kerkdienst, en het idee dat een uitvoering naar een hoogtepunt moet groeien in plaats van gewoon op te houden.

De term rhythm-and-blues zelf begon als etiket en niet als stijl. Eind jaren veertig gebruikte een muziekvakblad hem ter vervanging van de term "race records", waaronder bijna alles viel wat door of voor zwarte Amerikanen werd opgenomen. De muziek die in de jaren van de burgerrechtenbeweging uit die mengeling van kerk en club groeide, werd soul genoemd.

Soul werd gemaakt in studio's met een vaste huisband, en elke studio had zijn eigen geluid. Bij Motown in Detroit speelde een vaste groep muzikanten, de Funk Brothers, op de ene hit na de andere. De platen waren helder en sterk gecomprimeerd, zodat ze ook op een autoradio werkten, met tamboerijn op de backbeat en melodische baslijnen. "My Girl" van The Temptations uit 1964 is een bekend voorbeeld van een baslijn die werkt als tweede hook.

Bij Stax in Memphis was vanaf 1962 Booker T. & the M.G.'s de huisband. Nummers werden vaak ter plekke gearrangeerd, zonder dat er iets werd uitgeschreven. De studio was een verbouwde bioscoop met een aflopende vloer, en die grote, rauwe ruimte hoor je op de platen terug. Waar Motown achtergrondzang zette, zette Stax blazers. Muscle Shoals in Alabama voegde daar een derde geluid aan toe, ruwer en zwaarder.

Het verschil zit ook in de timing. Grofweg duwen de platen uit Detroit snare en tamboerijn een fractie naar voren, terwijl de platen uit Memphis de snare net iets later leggen. Ze kunnen in hetzelfde tempo spelen en toch totaal anders voelen. "Respect" van Aretha Franklin uit 1967 is een goed nummer om de zuidelijke kant te horen. Otis Redding schreef het en nam het in 1965 als eerste op; de versie van Franklin werd in New York opgenomen met muzikanten uit Muscle Shoals.

De gitaar is in soul een ritme-instrument. De ene gitaar speelt korte, gedempte akkoordstoten op de tegentijd; de andere vult aan of speelt mee. Het hammondorgel, gespeeld via een draaiende Leslie-luidspreker, houdt akkoorden vast en antwoordt de zanger. De blazers spelen korte stoten aan het eind van een zangregel in plaats van lange partijen. De bas speelt niet alleen grondtonen, maar schrijft een tweede melodie.

De harmonie is rijker dan in rock. Soul gebruikt septiemakkoorden en noneakkoorden waar rock gewone drieklanken zou spelen. "What's Going On" van Marvin Gaye uit 1971 is gebouwd op grote en kleine septiemakkoorden, wat in deze stijl toen ongebruikelijk was. De stijlgids Soul en R&B laat die akkoorden horen en hoe de partijen in elkaar passen.

Halverwege de jaren zestig begonnen James Brown en zijn band het nummer terug te brengen tot het ritme. Op "Papa's Got a Brand New Bag" uit 1965 ligt de vorm nog dicht bij een blues, maar de gedempte gitaar van Jimmy Nolen speelt al een strak patroon in zestienden. Op "Cold Sweat" uit 1967 bewegen de akkoorden nauwelijks nog. De band blijft zo lang op één akkoord dat de groove zelf de compositie wordt.

Het centrale idee is de één. In de meeste popmuziek ligt het gewicht op de backbeat, de snare op twee en vier. In funk speelt de snare nog steeds twee en vier, maar de hele band mikt op tel één: bassdrum, bas, gitaar en blazers vallen daar samen, waarna ze uit elkaar gaan en gaten laten tot de volgende één. Bootsy Collins vertelt hoe James Brown hem, toen hij te veel noten op de bas speelde, zei dat hij rustiger moest spelen en hem de één moest geven.

Andere bands namen het idee elk een eigen kant op. The Meters uit New Orleans namen in 1969 "Cissy Strut" op, een instrumentaal nummer vol lege ruimte. Met "Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin)" van Sly and the Family Stone uit 1970 werd de slaptechniek van bassist Larry Graham een standaard. "Superstition" van Stevie Wonder uit 1972 zette een clavinetriff in het middelpunt, een toetsenpartij die werkt als een drumpatroon. Syncopen en tegentijd legt uit hoe de ritmische plaatsing achter deze grooves werkt.

Op funkplaten staan vaak korte stukken waarin het grootste deel van de band stopt en de drums alleen doorgaan. In 1970 speelde Clyde Stubblefield zo'n break op "Funky Drummer" van James Brown. Het werd een van de vaakst gesamplede stukjes drumwerk in de muziek. Luister hoeveel van wat hij speelt nauwelijks hoorbaar is: ghost notes op de snare tussen de hoofdslagen.

Toen dj's in de Bronx breaks gingen verlengen met twee exemplaren van een plaat, waren funk- en soulplaten hun bronmateriaal. De geschiedenis van hiphop vertelt dat verhaal, en Sampling laat zien hoe producers die fragmenten later knipten en herhaalden.

In Philadelphia ging soul een andere kant op. Drummer Earl Young speelde in 1973 op "The Love I Lost" van Harold Melvin and the Blue Notes de bassdrum op elke tel, met een open hi-hat ertussen: het patroon dat de basis van disco werd. "TSOP (The Sound of Philadelphia)" van MFSB uit 1974 werd de herkenningsmelodie van het televisieprogramma Soul Train. Funk en disco vergelijkt de twee drumpatronen.

Vanaf eind jaren zeventig werd soul gladder en elektronischer. In de tweede helft van de jaren tachtig zette new jack swing R&B-zang op hiphopritmes, en daaruit groeide de moderne R&B. Eind jaren negentig keerden artiesten als D'Angelo en Erykah Badu terug naar echte instrumenten, jazzharmonie en een bewust laat, los gevoel. De term neosoul werd bedacht door een platenbaas als marketingetiket, en meerdere van die artiesten wezen hem af. Wat door al die golven heen blijft, is dezelfde kern: septiem- en noneakkoorden, een backbeat, en zang die uit de kerk komt.

1. Leg een vroege plaat van Ray Charles naast een gospelopname. Luister naar vraag en antwoord tussen de leadzanger en de achtergrondzangers.
2. Vergelijk een single van Motown met een single van Stax in een vergelijkbaar tempo. Klap op twee en vier en let op of de snare iets vroeg of iets laat voelt.
3. Zet "Cold Sweat" of een andere plaat van James Brown uit het midden van de jaren zestig op. Tel hoe lang je moet wachten op een akkoordwissel, en hoor hoe zwaar tel één daardoor wordt.

Elke opdracht draait om één muzikale keuze. Eén plaat staat nooit voor een hele studio of een heel decennium.

Soul bracht de kerk naar de danszaal, en funk maakte van de band één groot ritme-instrument. Een drumbreak uit 1970 hoor je nog steeds terug op platen die tientallen jaren later zijn gemaakt.