De geschiedenis van rock

Rock begon niet met één plaat of één uitvinder. Eind jaren veertig maakten zwarte muzikanten al rhythm-and-blues met een zwaar accent op tel twee en vier: de backbeat. Wynonie Harris nam in 1948 "Good Rockin' Tonight" op, en drummer Earl Palmer speelde in 1949 een stevige backbeat op "The Fat Man" van Fats Domino. Uit de gospel kwamen vraag en antwoord en de uitbundige zang. Country en western brachten hun eigen gitaarstijlen en songvormen mee.

De blues gaf de nieuwe muziek haar raamwerk: de vorm van twaalf maten met drie akkoorden, de pentatonische melodieën en de gebogen noten. De geschiedenis van de blues vertelt dat oudere verhaal, en De twaalfmatenblues laat het schema maat voor maat zien.

Bij een elektrische gitaar houdt de klank niet op bij de snaar. Het element, de versterker en de luidspreker bepalen het geluid net zo goed als de gitarist. Zet je de versterker hard open, dan raakt het signaal vervormd, en dat ruwe randje werd onderdeel van de muziek. Gitaristen als Willie Johnson speelden al met een vervormde klank, bijvoorbeeld op een opname van Howlin' Wolf uit 1951. Het instrumentale "Rumble" van Link Wray bracht dat geluid in 1958 bij een groot publiek.

"Johnny B. Goode" van Chuck Berry uit 1958 legde de taal van de rockgitarist vast: licks in tweeklanken, een stuwende ritmepartij en een solo die klinkt als een tweede stem. Ook die beroemde intro heeft een voorgeschiedenis. Berry nam de openingslick over van gitarist Carl Hogan, die hem in 1946 speelde op "Ain't That Just Like a Woman" van Louis Jordan. In dat ene citaat zit de hele lijn van jumpblues naar rock-'n-roll.

Vroege rock-'n-roll swingt meestal. De achtste noten komen in ongelijke paren, lang en dan kort, net als in boogiewoogie en blues. Dat heet een shuffle, en daar komt het huppelende gevoel vandaan.

Vanaf het midden van de jaren zestig speelden rockbands steeds vaker rechte achtsten: beide noten van elk paar precies even lang. Speel je hetzelfde nummer op beide manieren, dan verandert een dansje op een feest in een mars op een podium. Het is een van de duidelijkste scheidslijnen in de geschiedenis van de stijl. Bij Swing, shuffle en groove hoor je beide gevoelens onder dezelfde drums.

Een powerchord bestaat uit een grondtoon en een kwint, vaak met het octaaf erbij, en zonder terts. Daardoor is het akkoord majeur noch mineur. Meestal hoor je dat het makkelijk te spelen is, maar de belangrijkere reden is akoestisch. Vervorming voegt nieuwe frequenties toe aan elke noot die erdoorheen gaat. Bij een reine kwint vallen die nieuwe frequenties netjes samen en klinkt het akkoord dik en stevig. Bij een grote terts botsen ze, en dan wordt het modderig. Hoe zwaarder de vervorming, hoe minder noten een gitarist tegelijk kan spelen.

"You Really Got Me" van The Kinks uit 1964 wordt vaak de eerste hit op powerchords genoemd. Dave Davies kreeg zijn vervormde klank door de conus van zijn kleine versterker met een scheermesje in te snijden. Daarna verspreidde de greep zich via hardrock en heavy metal naar punk. Op Het powerchord zie je de greep op de gitaar en hoor je hoe hij klinkt.

In C majeur staat op de zevende trap B verminderd: een onrustig akkoord dat naar C wil. Verlaag je de B naar Bes, dan krijg je een stevig Bes-majeurakkoord dat nergens heen hoeft. De loop I, bVII, IV, I (C, Bes, F, C) werd een van de herkenbaarste klanken in rock.

Het verschil zit in de leidtoon die ontbreekt. B ligt een halve toon onder C en trekt omhoog; Bes ligt een hele toon lager en trekt niet. Daardoor voelt de terugkeer naar C als thuiskomen en niet als een oplossing. "Sympathy for the Devil" van The Rolling Stones draait om hetzelfde idee met E, D en A, en de lange coda van "Hey Jude" van The Beatles gebruikt F, Es, Bes en F. De mixolydische akkoordprogressie legt uit waar de bVII vandaan komt, en met het luisterblok hierboven speel je hem zelf.

In 1965 ging Bob Dylan opnemen met een elektrische band, en The Byrds brachten hun versie van zijn "Mr. Tambourine Man" uit. De twaalfsnarige elektrische gitaar van The Byrds klonk helder en zonder vervorming, en droeg folkmelodieën en folkteksten op een rockritmesectie. Datzelfde jaar dook in de pers de term folkrock op.

In de tweede helft van de jaren zestig splitste rock zich in veel richtingen. Psychedelische rock rekte nummers op met effecten en lange solo's. Bluesrock maakte de vorm van twaalf maten zwaarder en langer. In "Sunshine of Your Love" van Cream uit 1967 liggen de drumaccenten zelfs op tel één en drie, en dat is een van de redenen dat het nummer zo zwaar klinkt. De stijlgids Rock en folk behandelt beide tradities naast elkaar.

Hardrock en heavy metal hielden het powerchord en draaiden volume, vervorming en laag verder open. Progressieve rock ging de andere kant op, met lange vormen, wisselende maatsoorten en ideeën uit klassieke muziek en jazz. Punk haalde halverwege de jaren zeventig alles weer terug tot de kern: hoge tempo's, korte nummers, drie akkoorden en geen lange solo's. De drieakkoordenloop van een garageband en het riff van een metalband komen allebei uit dezelfde kleine gereedschapskist.

1. Zet een vroege rock-'n-rollplaat op en tik de achtsten mee op je been. Zijn ze lang-kort of gelijk?
2. Luister naar een rocknummer uit het midden van de jaren zestig met rechte achtsten. Klap op twee en vier en hoor hoe de snare het nummer vooruit duwt.
3. Zoek een nummer dat op I, bVII en IV draait. Zing de grondtoon van elk akkoord mee en merk dat geen enkel akkoord hard naar huis trekt.

Bij elke opdracht luister je naar één keuze tegelijk. Geen enkele opname staat voor een heel decennium rock.

Rock hield de backbeat van de rhythm-and-blues en de drie akkoorden van de blues, en veranderde wat de band ermee deed. De shuffle werd recht, de heldere gitaar ging vervormen, en de leidtoon maakte plaats voor de bVII.